A history of Engraving and Etching Techniques



Download 4.78 Mb.
Page1/93
Date24.05.2018
Size4.78 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   93
A History of Engraving and Etching Techniques

Developments of Manual Intaglio Printmaking Processes, 1400–2000

Plvs ovltre



Device of Emperor Charles V
A History of Engraving and Etching Techniques
Developments of Manual Intaglio Printmaking Processes, 1400–2000

ACADEMISCH PROEFSCHRIFT


ter verkrijging van de graad van doctor
aan de Universiteit van Amsterdam
op gezag van de Rector Magnificus
prof. dr. D.C. van den Boom
ten overstaan van een door het college voor promoties ingestelde commissie
in het openbaar te verdedigen in de Aula der Universiteit
op 9 november 2012, te 11.00 uur
door Adrianus Cornelis Jacobus Stijnman
geboren te Oudewater

Promotiecommissie


Promotor: prof. dr. J.P. Filedt Kok
Overige leden: prof. dr. C.A. Chavannes-Mazel

prof. dr. F.A. Janssen

dr. S. Karr Schmidt

prof. dr. E.J. Sluijter

prof. dr. J. van der Stock

prof. dr. I.J. Veldman


Faculteit der Geesteswetenschappen

Contents


Foreword ix

Samenvatting en conclusies xi



Acknowledgements xiii
Introduction 1

Origin and Structure of this Study 1

Art History and Printmaking 2

Main Issues 2

Technique and Style 3

Art technology and prints 3

Technical and stylistic developments 4

Graphic art vs. the printing trade 6

Modern intaglio printmaking 8

Working Method 9


Art technological source research 10


Historiography 14

Conclusion 20


Chapter 1 Antecedents, Early Developments and Dissemination 23

Engraving 24



Plates 25

Tools 27

Workshops 30

Engraving techniques 31

Intaglio Printing 33



Printing support 34

Printing medium 35

Inking 37

Rubbing 37

Printing press 38

Casting 40

Niello proofs 41

Printing editions 43

Printing series 43

Book illustration 44

Colour 45

Etching 45



Basics 45

Pattern welding 47

Copper plating 48

Nitric acid 48

Etching techniques 49

Etching iron printing plates 52


Etching copper printing plates 53

Dissemination of Intaglio Printmaking Techniques 57



Dissemination within Europe, and to Asia, Australia and the Americas 57
Chapter 2 The Trade of Intaglio Printmaking 75

Engravers and Plate Printers 76



Economics 76

Guilds 82

Engravers 83

Plate printers 85

Discussion 86

Education 86



Workshop training 86

Institutional training 89

Books and articles 90

Discussion 91

The Workshop 92



The engraver’s workshop 92

The plate printer’s workshop 96

The printmaker’s workshop 102

Discussion 104

Suppliers 104



Dealers in artists’ materials 104

Materials suppliers 106

Press manufacturers 113

Discussion 116
Chapter 3 Producing the Matrix 131

The Printing Plate 132


Metal plate 133


Non-metal plate 139

Plate production 140

Protecting plates 150

Recycling plates 152

Transferring the Design 154



Tracing 155

Pouncing 157

Squaring 157

Offsetting 158

Photography 160

Image and mirror image 160

Mechanical Procedures 162



Line 162

Tone 181

Crayon 191

Modern developments 192

Chemical Procedures 196



Line 196

Tone 208

Crayon 219

Modern developments 221

Non-manual Procedures 225



Replication of intaglio printing plates 226

Mechanical intaglio processes 228


Photomechanical intaglio processes 228

Digital intaglio processes 231

Discussion 232


Chapter 4 Printing the Matrix 257

General 258

Printing Support 258

Paper 259

Other supports 264

Printing Medium 267



Constituents 267

Ink making 280

Interaction between ink and paper 286

Printing Press 286



Mechanics of printing 287

The wooden roller press, 1460–1800 287

Changing from wood to metal, 1800–1850 300

The metal roller press, 1800–2000 304

The printmaker’s press 308

Mechanisation of intaglio printing 309

Printing Procedures 310



Preparations 310

Printing by press 319

Rubbing and casting 326


Printing editions 331

Printing series 338

Colour Printing Procedures 341



Monochrome printing 341

Polychrome printing 347

Combination techniques 366

Hand-colouring 372

Discussion 375


Summary and Final Conclusions 403
Appendix 1 General Chronology of Intaglio Printmaking Processes 405
Appendix 2 Early Engravers up to 1500 409
Appendix 3 Terms in Print Addresses 413

Introduction 413

List of Authorised Contents and Functions in Addresses 413

Glossary 415

Appendix 4 Bibliography of Practical Manuals 419

Manuals and their Influence 419



Abraham Bosse 419

New manuals 420

Maxime Lalanne 421

Stanley Hayter 421

Working Manner 422


Definitions and criteria 422

Search methods 422

Keywords 423

Abbreviations 428



Formal terms 428

Public collections 429

Private collections 430

Published and online collections 430

Reference Works 431

Bibliographical Descriptions 431

Books and Manuscripts 433

Articles 570
Appendix 5 Indices to the Bibliography of Practical Manuals 599

Indices to the Manuscripts 599



Index by serial number 599

Chonological index 599

General Index 600



Places of publication 600

Chronological index 602
Literature 605
Name index 637
Subject index 649

Foreword


I apologise in advance for all that I have omitted and all that I have included. The subject-matter was engrossing, and it was difficult to confine it within a narrow area.

Julia Frankau1

The main title of this study is derived from the title of the third and final edition (1923) of Arthur M. Hind’s famous and still reprinted volume on the history of intaglio prints: A History of Engraving & Etching, from the 15th Century to the Year 1914.2 When I started using it I wondered why a book so rich in information about prints and their history had, except for the introductory chapter on ‘Processes and Materials’, so little to say about the history of the techniques that had produced these engravings and etchings in the past centuries.3 My main comment about Hind’s description of technique is that he bases himself largely on the habits of his days. Although he states that the student of the print must know about technique, he pays little attention to the many nuances, inventions and developments from the preceding five centuries and how these influenced the changing appearance of the print.

Nevertheless, over the years Hind’s work was a conceptual guide for me and my study follows the main line of his technical introduction. It is therefore appropriate and in homage that I refer to the title of his book extending the date for the present study with another century and emphasising technical developments.

On discussing with Mark Clarke – himself a bibliographer of mediaeval art technological sources – the several thousand references for the dissertation on which my book is based, he advised me that ‘a PhD is supposed to have critical thought, not just an assembly of material’. To which I replied that in my experience a massive amount of material needs to be assembled and processed in order to support a few critical thoughts on the history of intaglio printmaking processes. This particular material is largely absent in standard reference works on print history as well as on printmaking technique.4 Consequently knowledge about it is also largely absent with the professionals in these fields. The absence of any comparable overview of historical developments in intaglio printmaking techniques is therefore one of my reasons for bringing together so much material. There is not a standard reference work – comparable to Hind’s – upon which I could continue and only after its assembly could I express some critical thoughts.5

Finally, as concerns my manner of writing, I apologise in advance for my language not being as flowery as John Evelyn’s, not as eloquent as Julia Frankau’s and not as gentlemanlike as Howard Levis’. The following study mainly discusses practical issues and my choice of words mirrors the down-to-earth matters approached.

The beginnings of the present study lay in September 1985 when I was asked to write a thesis within the field of librarianship. I chose to compile a bibliography based on the list of references in my Etsvademecum (1985).6 I enlarged this list to a bibliography of practical handbooks on engraving, etching and intaglio printing, but the introduction to the subject was written mainly from my practical experience as a printmaker.7

In the two decennia following I gathered an exhaustive list of printed monographs and articles in periodicals with additional references to some manuscripts, which together are the primary sources of my study. Printmaking practice also allowed me to discern between descriptive and instructive texts, the latter being the subject of my bibliography. Understanding historical working practices was fuelled by reading these instructions, understanding workshop interiors, the roller presses on which prints were pulled, reconstructions of materials and techniques, and scientific analysis of prints. Close observation of the prints in combination with all the above allowed for the interpretation of both the observed and the studied material.

From the start of this period I was fortunate to be guided by such people as Johan de Zoete, Rob Meijer, Ger Luijten, Basil Hunnisett and Peter Norbert Heilmann. Fons van der Linden († 1997) – always with a smile – satisfied my curiosity in matters of prints and printing, and despite my (then) youth asked for my opinion on his far more sophisticated writings.

All this goes back to my early teens when my cousin Kees van Wijk showed me how to print a drypoint plate properly. When I wanted to learn more about etching he advised me: ‘Buy a book’.

The canon of the history of the print is rewritten with every new reference work on prints. Some names are repetitive, newcomers are added and disappear again. Particular prints and printmakers and their influence on future generations are recorded. The best choices are, however, always personal. This study, too, is written from personal preferences. Sometimes I get carried away by prints, their techniques and the history of techniques. At these moments time is not a factor – printmaking over the past six centuries is all one to me.

The following description of the technical developments from the first intaglio prints in the fifteenth century to modern processes, relating technique to style, allows the reader to look into the historical detail as well as the broad overview. I hope you will enjoy both.

Ad Stijnman

Notes

1
Frankau 1900: xii.

2
Hind 1963.

3
Hind 1963: 1-18.

4
Most typical was the absence of a list of engravers active up to 1500, which I therefore had to compile myself; Appendix 2, p. 409.

5
See my questions and remarks in the main text and especially the Summary and Final Conclusions, p. 403.

6
Stijnman 1985.

7

Stijnman 1986.

Samenvatting en conclusies

Dit boek concentreert zich op de ontwikkelingen in de manuele diepdrukprocédés. Het brengt daarmee in kaart wat er waar en wanneer gebeurde, en welk effect techniek had op het eindproduct – de prent. Het is een geschiedenis over mensen: hoe ze werkten en onder welke omstandigheden; hoe ze opgeleid werden en waar hun materialen vandaan kwamen; met wie ze communiceerden over hun beroep en hoe hun ideeën over kwaliteiten in de kunst de praktijk van het maken van grafiek stimuleerden. Het laat zien hoe nieuwe werkwijzen de stijl van prenten beïnvloedden, dat techniek en stijl na verwant zijn aan elkaar, en dat de één niet ondergeschikt is aan de ander.

Manuele diepdruk betreft het creëren van structuren in de oppervlakte van een vlakke plaat. Daarna worden de groeven met inkt gevuld, het oppervlak schoongemaakt en de plaat wordt op een plooibare drager afgedrukt. Met andere woorden, een prent ontstaat uit twee gescheiden procedures: het maken van de plaat en het afdrukken van de plaat. Samen bepalen ze hoe de prent er uitziet. Voor grafici is dat een vanzelfsprekend proces, maar voor anderen niet altijd.

Een afbeelding in het oppervlakte van metaal krassen of graveren wordt al vele eeuwen gedaan en het vullen van groeven met een kleurige substantie is ook al lang bekend. De nieuwe grafische techniek die in de jaren 1430 in het bovenrijnse gebied verscheen – en de eigenlijke uitvinding die het begin van de manuele diepdruk betekende – was het maken van een afdruk (in spiegelbeeld) van de voorstelling in de plaat. Dat gebeurde door het overbrengen van op olie gebaseerde drukinkt vanuit de groeven van de gegraveerde metalen plaat op een blad papier. Dit kon worden herhaald om een oplage te drukken. Voor diepdruk wordt gewoonlijk papier als drager gebruikt, omdat als dat vochtig is het gemakkelijk in de groeven kan worden geperst om de inkt op te nemen. Met vochtig perkament zou dat ook wel kunnen, maar het was erg duur. Papier maken werd in de dertiende eeuw in Europa geïntroduceerd en papier kwam snel in grotere hoeveelheden op de markt om begin vijftiende eeuw het kostbare perkament te vervangen. Kort daarop verschijnen de eerste op papier gedrukte gravures, in navolging van op papier gedrukte houtsnedes. Je kan hieraan zien dat de vroege ontwikkeling van de manuele diepdruk direct verbonden was aan de beschikbaarheid van papier tegen een schappelijke prijs.

Vanaf het midden van de vijftiende eeuw zien we een gestage ontwikkeling van de manuele diepdruk en informatie over de techniek verspreidde zich naar ander europese gebieden. De kwaliteit van de drukinkt verbeterde, de rollenpers werd rond 1460 uitgevonden en het etsen van ijzeren drukplaten begon in Augsburg in het midden van de jaren 1490. Het etsen van koperplaten begon twintig jaar later in Italië en kort daarop in Nederland. Tegen die tijd had de eerste werkelijk grote graficus, Albrecht Dürer (1471–1528), een stylistisch indrukwekkend oeuvre opgebouwd, een voorbeeld voor generaties van graveurs. Alles bij elkaar kan je daarom zeggen dat rond 1525 de manuele diepdruk volwassen is geworden. Het was volledig professioneel en de technische en stylistische grondslagen, dwz hoe het moest worden gedaan en hoe het eruit moest zien, waren gelegd voor de komende vijf eeuwen. De manuele diepdruk verspreidde zich vervolgens naar het oosten en westen. Het volgde de europese handelsroutes en kolonisaties om daarmee de wereldwijd succesvolle kunsttechniek te worden die het vandaag de dag is.

De verdere technische ontwikkeling van het maken van prenten komt naar voren in vele uitvindingen en heruitvindingen door de eeuwen heen. In een aantal gevallen kennen we de namen van uitvinders of eerste gebruikers van bepaalde ets- en graveertechnieken. Dit komt omdat hun experimenten het hebben overleefd, zoals de prenten van Lucas van Leyden (1489/1494–1533) waarin hij etsen combineerde met graveren, of omdat uitvindingen schriftelijk werden vastgelegd, zoals John Evelyn (1620–1706) de mezzotinttechniek beschreef en schetste. Communicatie is van primair belang, omdat zonder de verspreiding van informatie technische ontwikkelingen met hun uitvinders uitsterven. Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw werden nieuwe technieken in tijdschriften gepubliceerd zodra als hun uitvinders dat geschikt vonden. Patenten werden uitgevaardigd waarin ontwerpen van gereedschap en machines, en van graveer- en drukprocessen in detail waren vastgelegd. Bij elkaar zorgde dat voor een sterke stimulans van de grafische industrie.

Na de afschaffing van de gilden op het europese continent rond 1800, de introductie van de fotografie en de explosieve uitbreiding van de grafische industrie werd het graveren en etsen van afbeeldingen slechts een mechanische procedure. Persoonlijke interpretatie, werkwijze en het eigen ‘handschrift’, de redenen waarom zoveel graveurs beroemd geworden waren en de trots van een legioen anderen, verdwenen. De handmatig vervaardigde prent had plaatsgemaakt voor de grootschalige mechanisatie van de grafische industrie tegen het midden van de negentiende eeuw. De kunstenaar-etsers van de tweede helft van de negentiende eeuw deden vervolgens een stap terug en namen een elitaire positie in. Kijkend naar de prenten van beroemde voorgangers, met name de etsen van Rembrandt, concludeerden ze dat een prent alleen maar een origineel kunstwerk kon zijn als de plaat was ontworpen, vervaardigd en gedrukt door dezelfde persoon. Dit is een houding die we nog steeds zien bij de huidige grafici en grafiekliefhebbers.

Het afdrukken van de plaat hoort net zo bij de manuele diepdruk als het graveren, zoals al is opgemerkt. Beide processen volgden ook hun eigen ontwikkeling. Technieken om platen te maken verliepen via een reeks historische hoogtepunten. Bij het drukken zien we dat minder: papier, inkt, pers, schoonmaakmaterialen en druktechnieken ontwikkelden zich maar langzaam. Vanwege de toegenomen professionalisatie scheidden het maken en het drukken van de plaat zich geleidelijk aan in de loop van de zestiende eeuw. Het plaatdrukken werd een specialisatie op zich en in bepaalde perioden en op bepaalde plaatsen was het de graveur zelfs wettelijk verboden om zijn eigen platen af te drukken.

Diepdrukken in kleur vinden we continu vanaf de jaren 1460. Het drukken in kleur van oplagen van enig volume schijnt echter niet uitgevoerd te zijn voor de late zeventiende eeuw met de herintroductie van de à la poupée methode door Johannes Teyler (1648–vóór 1709). Daarna heeft het onderzoek van Jacque Christoph Le Blon (1667–1741) voor een belangrijke stap voorwaarts in de kleurendiepdruk gezorgd. Hij combineerde theorie met praktijk en voerde de driekleurendruk in blauwe, gele en rode inkt in. Zijn baanbrekend werk heeft de basis gelegd voor alle nieuwe kleurendrukmethoden van de grafische industrie tot op heden. Als gevolg hiervan wendden kunstenaar-etsers zich in de tweede helft van de negentiende eeuw ook af van kleur, om dit aan de grafische industrie over te laten.

Etsen en plaatdrukken werden standaard in de kunstopleidingen in de loop van de twintigste eeuw, met eigen faciliteiten en speciaal ingerichte ateliers. Het aantal beroepsgrafici, studenten en amateurs in de grafiek nam vanaf de jaren 1960 sterk toe – ateliers werden uitgebreid en grotere hoeveelheden schadelijke vluchtige chemicaliën gebruikt. Dit maakte het nodig om de gezondheids- en veiligheidsaspecten van het maken van grafiek opnieuw te bekijken. In het begin gebeurde dat door de aanleg van afzuiginstallaties in de ateliers, tot de vraag naar niet-vluchtige etsgronden, oplosmiddelen en zuren in de jaren 1990 groeide. De ontwikkeling en het gebruik van deze nieuwe materialen schiep nieuwe uitdagingen voor grafici, welke op hun beurt de esthetiek van de prent beïnvloedden.

In beginsel is de geschiedenis van de grafiek een geschiedenis van de grafische technieken. Concept, compositie en formaat kunnen van te voren worden vastgelegd. De selectie van de materialen en de keuze van de werkwijzen, in combinatie met technische beslissingen die tijdens het werken worden gemaakt en het ‘handschrift’ van de schepper, bepalen echter het uiterlijk van het eindproduct – verander één element en de prent ziet er anders uit. Het antwoord op de hoofdvraag van mijn onderzoek betreffende de samenhang tussen techniek en stijl is daarom dat deze relatie volledig is, zoals dat met vele voorbeelden door de gehele tekst wordt aangetoond.

Dit boek gaat echter verder dan dat. Het beantwoordt een aantal technische vragen uit vroegere literatuur door nieuwe documentaire informatie te verschaffen of door te verwijzen naar informatie waar prentonderzoekers en grafici normaal niet naar kijken. Een voorbeeld is het begin van het etsen van koperplaten na 1500, wat samenhangt met de toenemende productie van buskruit voor de oorlogsvoering in die periode. De beschikbare hoeveelheden salpeter (kaliumnitraat), het onmisbare bestanddeel van buskruit, bevorderde mede de grootschalige distillatie van salpeterzuur (waterstofnitraat), een zogenaamd mineraal zuur dat zeer geschikt is om koper te etsen. Een ander voorbeeld is dat veel grafische procédés hun historische voorlopers hebben. Om er een paar te noemen, aquatint en crayonets, uitgevonden in de achttiende eeuw, hebben hun voorgangers respectievelijk in de zeventiende en zestiende eeuw. Moderne grafici die op zoek waren naar veiliger werkwijzen begonnen dezelfde materialen als hun voorgangers van eeuwen her te gebruiken, zoals schoonmaken met plantaardige olie in plaats van met vluchtige oplosmiddelen en het etsen met een zoutoplossing in plaats van met een mineraal zuur. Diepdruk in kleur en het drukken op gekleurde dragers hebben middeleeuwse achtergronden. We kunnen nu zeggen dat kleur, anders dan het met de hand inkleuren, een constante factor was in de manuele diepdruk door alle tijden heen vanaf het midden van de jaren 1460. Wat onderzocht moet worden is voor welke functies, voor wat voor onderwerpen, in welke sociale kringen, en wanneer kleurendruk gebruikelijker was.

De materieel-technische aspecten van de geschiedenis van de grafiek in deze studie hebben een gedegen basis gekregen door het ontlenen van gegevens aan de uitputtende lijst van primaire bronnen in de Bibliografie van Practische Handboeken (Appendix 4). Deze bibliografie is de meest uitgebreide en bijdetijdse in zijn soort. Hierbij komt nog een grote hoeveelheid informatie ontleend aan beeldbronnen en materiële bronnen, en het geheel wordt ondersteund door een zeer ruime keuze aan secondaire literatuur. Dit was nodig omdat een vergelijkbaar werk over de geschiedenis van de graveer- en etstechnieken waarnaar ik kon verwijzen en waarop ik verder kon bouwen ontbrak. Door een algemeen en tegelijkertijd gedetailleerd overzicht samen te stellen vult dit boek hiaten op in onze kennis over de gegraveerde en geëtste prent en tegelijkertijd zijn nieuwe vragen ontstaan. Bijvoorbeeld, een interessant onderwerp voor een vervolgstudie zouden de sociale aspecten van de zakelijke kant van de grafiek zijn. Het geval van Simon Collin laat zien hoe een parijse meester plaatdrukker het beste van de gilderegelementen maakte, ondanks het beleid van de franse overheid in het begin van de achttiende eeuw. Door te trouwen met de weduwe van een drukker en zijn kinderen weer te laten trouwen met andere drukkers probeerde hij de economische situatie van zijn familie te verbeteren. Parijse plaatdrukkers besloten in deze periode ook om als groep de wederzijdse samenwerking te bevorderen en de eigen gilderegels stricter na te leven.

Een relatief nieuw gebied binnen de studie van grafiek betreft de wereldwijde verspreiding van de manuele diepdruk. In het verleden zijn er al wat voorzichtige stappen genomen, maar de huidige studie is de eerste die een volledig overzicht hiervan verschaft, wat alleen maar laat zien hoe weinig we van dit onderwerp afweten. Studenten in de prentgeschiedenis worden daarom aangemoedigd om zich op dit nieuwe gebied te wagen en het begin en de ontwikkelingen van de manuele diepdruk in aziatische, zuid-amerikaanse en afrikaanse landen en in Oceanië te verkennen.

Acknowledgements

I met many people during this journey of a quarter of a century, and I have to acknowledge many for all their mental and physical support, for answering my ignorant questions, and for their hospitality. First of all, I am most grateful to Jan Piet Filedt Kok – had it not been for his continuous support in the past seven years this study would never have seen the light of day.

During my 20 years at the Central Research Laboratory (later ICN) in Amsterdam, my colleagues, particularly Karin Groen, Peter Hallebeek, Ineke Joosten, Matthijs de Keizer and Han Neevel, taught me about the chemical and physical aspects of artists’ materials, and provided opportunities for scientific analyses. Hayo de Boer was both critical and supportive in my research of art technological sources during that period. Special thanks go to former CRL director Agnes Gräfin Ballestrem († 2007) for her support, and for her understanding that gathering and documenting materials is essential for all research.

I spent four instructive years in the Herzog August Library in Wolfenbüttel compiling, together with Thomas Döring, Melanie Grimm, Christian Heitzmann, Claudia Kleine-Tebbe, Christiane Pagel and Thomas Stäcker, with support from further staff members, the online print database Virtuelles Kupferstichkabinett, a rich source for the historical, iconographical and physical aspects of prints.

The activities of the N.G. Van Huffel working group, based on an idea by Ad van Iersel, proved successful in promoting research on graphic processes in the Netherlands and stimulated my efforts in this field in particular. The Goudse Grafiek Kring, founded by Henc van Maarseveen, was a lively forum for the monthly exchange of ideas about all aspects of prints and printmaking. The symposia, seminars and publications of the international working group Art Technological Source Research, based on a suggestion of mine, have raised the activities in their field to a professional level. The participants in the Southern Solstice Northern Winter online discussion list, with its moderator Charles Morgan, are thanked for their open and respectful sharing of opinions and information on modern printmaking. Cordial thanks go to the research group of the Kanazawa College of Art, Ayumi Yasui, Tsuneo Ueda and Yoshio Kamitani, for their liberal exchange of information on seventeenth-century printmaking materials.

Discussions with Jacques Bocquentin, in his working life a civil engineer, and after his retirement a student of fifteenth-century printmaking processes, were valuable because of his practical approach to mediaeval engravings and their printing. With Christian von Heusinger I could discuss prints of the early modern period, and with Erik Hinterding Rembrandt’s etchings especially. Many others contacted me asking for information, but I have to thank them because I learned so much from their questions.

I am grateful to Suzanne Karr Schmidt for correcting the English of the present text and giving valuable further suggestions. Several others, who are thanked below, commented and corrected sections concerning their particular fields of interest.

The staff members of the many libraries, museums and printrooms I contacted or visited during my research are wholeheartedly thanked for their support. In particular I would like to mention: the staff of the library of the art historical department and of the printroom of the University of Leyden; the staff of the Koninklijke Bibliotheek in The Hague; the staff of the library and the printroom of the Rijksmuseum in Amsterdam; the staff of the department of special collections of the library of the University of Amsterdam; the staff of the library of the Central Research Laboratory in Amsterdam, now merged into the Dutch Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed; the staff of the Rembrandt House Museum in Amsterdam; and the staff of the Herzog August Library in Wolfenbüttel.

Libraries do not keep everything published as evidenced by the omissions in their catalogues and I would like to thank the antiquarian book dealers for the many gems they offered.

Many other people must be mentioned for their sharing of information and references, discussions, and above all for their hospitality thereby giving me the opportunity to concentrate on my research far away from home (with apologies to those I have forgotten): Katrin Achilles-Syndram, Robin Ader, Mary Allodi, Werner Arnold, Dieter Beaujean, Javier Blas Benito, Peter Black, Britta Bode, Henrik Bøegh, Anthea Boesenberg, Bob van den Boogert, Hugo Bos, Stephan Brakensiek, Simone Bretz, Pieter van Broekhuizen, Truus van Bueren, Leslie Carlyle, Elena Cenalmor, Hans Dam Christensen, Bartolomeu Cid dos Santos († 2008), Dean Clark, Peter van der Coelen, Almuth Corbach, Iris van Daalen, Isabel van Daalen, Susan Dackerman, Patricia Emison, Marlies Enklaar, Ken Fackrell, Fátima Ferreira, Eva Figueras Ferrer, Richard S. Field, Robert Fucci, Claus Gerhardt, Chiara Giorgetti, Emily Gray, Cedric Green, Joris van Grieken, Antony Griffiths, Luc Guerin, Kiki Hannema, Craig Hartley, Peter Norbert Heilmann, Frans Janssen, Catherine Jenkins, Detlef and Waltraud Jentzsch, Nobuhisa Kaneko, Barbara Keimer, Ghislain Kieft, Mikael Kihlman, Jo Kirby Atkinson, Martin Royalton-Kisch, Barry Knight, Ulla Knuutinen, Mogens Tofte Koch, Mirjam Korthof, Minoru Kouno, Christoph Krekel, Stefanos Kroustallis, Catherine Kumlin, David Landau, Poul Steen Larsen, Theo Laurentius, Huigen Leeflang, Ad Leerintveld, Marjolein Leesberg, Volker Lehnert, Filip Lemmens, Katharina Mähler, Ingrid Maier, Caroline Marchal, J. Massee, Ann Massing, Annette Meyer, Hessel Miedema, Peter Miller, Sven Mommensen, Noboru Mori, Marjon Mudde, Jilleen Nadolny, Ervin Nielsen, Marco de Niet, Martina Noehles, Yasumasa Oka, Nadine Orenstein, Herman den Otter, Simon Oudejans, Teresa Pato, Michael Phillips, Lisa Pilosi, Gerard Post van der Molen, Maxime Préaud, Thomas Primeau, Muzzy Qazilbash, Magdalena Rademaker, Saskia Raue, Marrigje Rikken, Sofus Rindel, Carol Robertson, Alheidis von Rohr, Kees Roosenboom († 2005), Monona Rossol, Monique de Ruette, Anton van Run, Jana Sanyová, Michael Schippan, Bix Schipper-Van Lottum († 2009), Ruth Schmutzler, Graham Scholes, Helen Schretlen, Anna Schultz, Barbara Schulz, Wolfgang Schwahn, John Scott, Claudio Seccaroni, Nik Semenoff, Guntars Sietins, Hannah Singer, Maria Skalny, Maria Snyder, Minna Sora, W.N. Steltzer Jr., J. Steurman, Nicholas Stogdon, Rolf Stümpel, Nicolaas Teeuwisse, Alfons Thijs, Janette Tilley, Akira Tsukahara, Andreas Uhr, Elizabeth Upper, Peter van der Coelen, Jan van der Waals († 2009), Bernard van der Wielen, Katharina Vantuch, Bas van Velzen, Jaap van Veen, Joop Vegter, Evelyne Verheggen, Johanna Verhoog, Piet Verkruijsse († 2012), Renate von Kries, Margreet Vos, Steven Walton, Lena Widerkehr, Alan Williams, Hans van Winden, Marieke te Winkel, John Winter († 2008), Amy Worthen, Gerdien Wuestman, Sanae Yamamoto, Tomoko Yasuda, Taisuke Yuki.

Furthermore I am grateful to: Apple for not letting me down; Philips, Sennheiser and Sony for keeping up the spirit; XS4ALL for keeping me connected.


I dedicate this dissertation to my parents

Introduction

‘The time has come,’ the Walrus said,

‘To talk of many things:

Of shoes – and ships – and sealing-wax –

Of cabbages – and kings –

And why the sea is boiling hot –

And whether pigs have wings.’



Lewis Carroll1

This study is a survey of the history of manual intaglio printmaking processes: the history of the techniques of engraving, etching and plate printing. Its primary aim is to present a concise as well as detailed overview of developments of the material aspects of intaglio printmaking from its beginnings in the early fifteenth century until the present day. These developments are observed in the light of the coherence between the technique of the intaglio print, ie its materials and production processes in relation to its ‘style’. In the context of this book, style is defined as the aesthetics or outward appearance of the print inclusive of its intrinsic qualities. Furthermore, this is related to the person(s) who created the print and to the fashion typical for a particular social group, place and time.2




Share with your friends:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   93


The database is protected by copyright ©hestories.info 2019
send message

    Main page