Daniela Brogi The birth of the unlikable character: Senilità1

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Daniela Brogi

The birth of the unlikable character: Senilità1
I chose to discuss Senilità, and in particular the opening sequence, primarily because for many years I have not been able to find a more beautiful beginning than the one found in Svevo’s novel.

The “beginning” is a recurring narrative theme: in every story, not just those found in books, the beginning matters. Acting as a sort of “black box”, the incipit contains the primary thematic and formal devices that orient the work and provide a kind of instruction manual for the text.

And in this particular case we are dealing with a particularly well-crafted beginning, one where each word is able to render the story’s meanings plastic, as well as to provide a thread that regulates the narrative rhetoric.

The plot of Senilità is established in the first two pages:

Subito, con le prime parole che le rivolse, volle avvisarla che non intendeva compromettersi in una relazione troppo seria. Parlò cioè a un dipresso così: - T'amo molto e per il tuo bene desidero ci si metta d'accordo di andare molto cauti -. La parola era tanto prudente ch'era difficile di crederla detta per amore altrui, e un po' più franca avrebbe dovuto suonare così: - Mi piaci molto, ma nella mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo. Ho altri doveri io, la mia carriera, la mia famiglia.

La sua famiglia? Una sola sorella non ingombrante né fisicamente né moralmente, piccola e pallida, di qualche anno più giovane di lui, ma più vecchia per carattere o forse per destino. Dei due, era lui l'egoista, il giovane; ella viveva per lui come una madre dimentica di se stessa, ma ciò non impediva a lui di parlarne come di un altro destino importante legato al suo e che pesava sul suo, e così, sentendosi le spalle gravate di tanta responsabilità, egli traversava la vita cauto, lasciando da parte tutti i pericoli ma anche il godimento, la felicità. A trentacinque anni si ritrovava nell'anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l'amarezza di non averne goduto, e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza.

La carriera di Emilio Brentani era più complicata perché intanto si componeva di due occupazioni e due scopi ben distinti. Da un impieguccio di poca importanza presso una società di assicurazioni, egli traeva giusto il denaro di cui la famigliuola abbisognava. L'altra carriera era letteraria e, all'infuori di una riputazioncella, - soddisfazione di vanità più che d'ambizione - non gli rendeva nulla, ma lo affaticava ancor meno. Da molti anni, dopo di aver pubblicato un romanzo lodatissimo dalla stampa cittadina, egli non aveva fatto nulla, per inerzia non per sfiducia. Il romanzo, stampato su carta cattiva, era ingiallito nei magazzini del libraio, ma mentre alla sua pubblicazione Emilio era stato detto soltanto una grande speranza per l'avvenire, ora veniva considerato come una specie di rispettabilità letteraria che contava nel piccolo bilancio artistico della città. La prima sentenza non era stata riformata, s'era evoluta.

Per la chiarissima coscienza ch'egli aveva della nullità della propria opera, egli non si gloriava del passato, però, come nella vita così anche nell'arte, egli credeva di trovarsi ancora sempre nel periodo di preparazione, riguardandosi nel suo più segreto interno come una potente macchina geniale in costruzione, non ancora in attività. Viveva sempre in un'aspettativa non paziente, di qualche cosa che doveva venirgli dal cervello, l'arte, di qualche cosa che doveva venirgli di fuori, la fortuna, il successo, come se l'età delle belle energie per lui non fosse tramontata (S, I, 403-404).


It all begins with a «Subito» - in the first edition (Vram, Trieste 1898) was «Di primo acchito».

«Subito»: an adverb that flees from time and from the body, almost as a symptom would; this word, so precipitous and domineering that it goes beyond; as energy provoked by a pulsating for that which attracts or repels, this word tells us much about the upcoming story and the form in which it will be told, primarily because it forces the reader into a reaction, rather than a simple action. Even before establishing a time, it establishes a mode.

Let us then consider whether is there [there is] an expression that could more effectively define the function of Emilio Brentani, hero in the art of escape («le cessazioni da desideri e da idee, le sole sue azioni»: S, IV, 444), but at the same time, extraordinary protagonist of a delirium of paralysis2 («Viveva sempre in un'aspettativa non paziente»); humorously prey to the impulses that assault him: not “dragged”, but, as often happens with hyper-restrained temperaments, continuously “swept away” by the Schopenhauer-esque spiral of impulsive will that envelops him up again and again («volle avvisarla», in place of the more linear “she was warned”). In that «subito», which recurs more than 130 times in the novel and betrays the absence of calm, we already have the essence of Emilio. As in the gesture that immediately attaches to the adverb, expressing a drive to declare rather than to act: «con le prime parole». Emilio is more than just a liar (understanding the lie as a deviation from the authentic), because he uses the words of the consummate selfish individual as signifiers for hiding, for concealing, reality. He uses the words until he is unable to see reality anymore; until he is able to offer it to us through his lies in the most realistic way possible. So much so, in fact, that the recipient of this special loving communication makes her first appearance in the story as a ghostly presence; initially referred to with just a pronoun («che le rivolse…avvisarla)». Emilio addresses her with a theatrical, assertive pose and defensive tones that would frankly seem more appropriate in a courtroom. Let us look carefully at the vocabulary: «volle avvisarla che non intendeva compromettersi». Each word betrays a moralistic point of view obsessed by the fear of committing a crime: we are assisting in the apotheosis of the false consciousness of this petite-bourgeois man. But even more so, we are confronting writing that has taken possession of the most effective narrative strategy possible in revealing the interior lies to the reader: the mise-en-scene of the self. The more he exonerates himself by appealing to good sense, the more Emilio binds himself to a condition of total dependence on Angiolina.

«T’amo molto dice Emilio e…»: not “but”. The link between these two phrases is coordinative, not adversative; the text bypasses the articulation that is part of the logical dimension of language, and produces instead an effect of symmetric and unmediated juxtaposition between the emotion and the decision; «per il tuo bene» he continues—with the self-satisfaction of the paternalistic behaviour reiterated in the «ci si metta d’accordo» - «desidero …di andare molto cauti». What a strange, incongruous position for that «desidero», put in the middle (the text’s syntax is the same as that of Emilio’s soul) between “love” and “caution” that are twinned through the repetition in the chiasmus («T’amo molto…molto cauti» - and caution is another keyword for Emilio: it occurs again below with «traversava la vita cauto»). Immediately, however, the point of view of Senilità’s narrator is superimposed on the scene. Three or four lines from the opening he intervenes with subito to cast doubt on the good intentions of the character: Debenedetti defined him as a sort of judge undertaking a preliminary inquiry, but perhaps he is also something more, because—and here the meaning of my title becomes apparent—the narrator takes the floor, capturing the reader’s attention in an effort to discredit Emilio and immediately bar the door against the risk of suspension of disbelief. That happens not only because the character is discredited in a rhetorical-argumentative sense, and not only because he attacks him, insinuating his selfishness («era difficile di crederla detta per amore altrui») and assigning the opposite state, the hint of the lie («un po’ più franca avrebbe dovuto..»), but because the narrator removes seriousness from Emilio by channelling the reader’s aggressiveness onto him: accusing him of making excuses and making his career look more ridiculous with the use of diminutives: «un impieguccio di poca importanza… una reputazioncella … il romanzo, stampato su carta cattiva, era ingiallito…», with a growing hostility that will progress through the entire novel, and will reach its height in the final account of the visit to his sister’s grave3. We are only on the first page, but Emilio is already given over to an unlikeable destiny.



Thinking it through, in a scene in which one person addresses another with the intent to talk about love it would be justifiable to expect that the person not directly involved would avoid being the centre of the story; if anything, we would expect the opposing party to come on the scene [rephrase?}. That, however, is not what happens at the beginning of Senilità. In fact, it would seem—following the text’s progression—it is not the object of his affection, but the «sorella», «madre dimentica di se stessa», who like the others comes on to the scene without being introduced by her actual name—the description before the affiliation with a historic time—but is preliminarily identified through a familial connection. The «sola sorella», in spite of the narrator’s negation («non ingombrante»), immediately occupies space: she is put, textually and metaphorically, at the centre of the Emilio-Amalia-Angiolina triangle—and is co-protagonist of a folie-à-deux with incestuous undertones, even if it is barely hinted at here. The sister is «più giovane» than Emilio «ma più vecchia per carattere o forse per destino» because between the two he was «l’egoista, il giovane» (where the asyndeton reinforces the sense of equivalence). The humorous process, proven shortly below with the friction between the title of the book and the discovery that in reality Emilio is only thirty-five years old («trentacinque anni»), is completed and then revived through the breaking down of perspectives between being young and being old; and it introduces one of the nuclei of the novel: the idea that age, or rather the senility that is actually addressed (as in Tozzi’s Giovani anthology) is not the actual age but the psychological age; the one that the character «si ritrovava nell’anima», where perhaps childhood still reigns («ella viveva per lui come una madre»; «nella mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo»). And in this fashion the ego endures and protects itself from the responsibilities of adult life, of «esperienza», through the continuous representation of an unsatisfied self protected by ideology («nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere»).

«È l’unico romanzo moderno che abbia l’Italia» - wrote Bobi Bazlen to Montale on 1 September 1925 (Ghidetti 1984, 16), who identified Senilità as a «quasi perfetto»4 technical model. Beginning on the first page, it is perfect also in its ability to constitute a complete collapse of the nineteenth-century novel. Indeed, the naturalistic, dramatic beginning in media res suggested at the outset with that «Subito» remains only as a facade of a completely changed narrative structure which proceeds by interrupted segments instead of through the construction of a frame and horizontal storyline. The amorous encounter is splintered: the syntax pushes beyond the intentions of the subject; diegesis and mimesis pile up without reason; the alternating between the discussion of Emilio and that of the narrator breaks down the frame; and a discordant use of verbs («con le prime parole che le rivolse..la parola era not “fu” tanto prudente») creates the impression of a confused temporality that is asynchronous and bewildered (a bit like when an erroneous time adjustment produces an out of focused image when photographing a scene).

Beginning with the first few paragraphs, we get the sense of a novel that develops an unproductive plot: if we do not move beyond pure events, what do the pages following the first two tell us? Do they communicate anything new with respect to what is immediately said there? Senilità also contains Flaubertian resonances, not only because one of the perversions that connects the Brentani siblings is “Bovarism”, the capacity to pass off literary experiences as one’s own5 (further, it is the same period as de Gaultier’s essays), but because the writing re-departs from that «déromanisation du roman» about which Genette wrote with regard to Flaubert’s Éducation sentimentale. Beginning with the title, Senilità renounces the principle of composition that inspired the nineteenth-century western narrative more than any other: the idea of life as an experience; the story as education.

With Emilio’s speech to Angiolina he has, in a certain sense, already fulfilled his destiny. This process of voiding the model of the traditional novel is done in a “surgical” way; and it occurs both in themes and in form.

In terms of the first aspect, it is interesting to observe how the comic upsetting of the topos of the amorous meeting as a significant circumstance able to transform and renew a destiny, comes through the use and reversal of the Italian literary tradition prototype that had most influenced this very topos. Senilità is in fact a sort of anti-model of Dante’s Vita nova; and not only because a comparison of the titles immediately suggests the irony of an antithesis. The fact is that the references to the Dantean structure are many; they seem too numerous to be unintentional. During the meeting with Angiolina, Emilio is on the emblematic threshold of his thirty-fifth year, «trentacinque anni», «traversava la vita», «credeva di trovarsi ancora sempre nel periodo di preparazione» and of «aspettativa… di qualche cosa che doveva venirgli di fuori»; indeed the first word («subito») insinuates the idea of being thunderstruck. But even more than Emilio, it is his beloved’s name—coarsened by the diminutive, but elevated with «sentimentalità da letterato» (S, II, 419) by the senhal Ange used by Emilio—which faithfully repeats the love iconography codified by Tanto gentile e tanto onesta pare:

Angiolina, una bionda dagli occhi azzurri grandi, alta e forte, ma snella e flessuosa, il volto illuminato dalla vita, un color giallo di ambra soffuso di rosa da una bella salute, camminava accanto a lui, la testa china da un lato come piegata dal peso del tanto oro che la fasciava, guardando il suolo ch'ella ad ogni passo toccava con l'elegante ombrellino come se avesse voluto farne scaturire un commento alle parole che udiva.

…


Emilio Fece piovere sulla bionda testa le dichiarazioni liriche che nei lunghi anni il suo desiderio aveva maturate e affinate, ma, facendole, egli stesso le sentiva rinnovellare e ringiovanire come se fossero nate in quell'istante, al calore dell'occhio azzurro di Angiolina. Ebbe il sentimento che da tanti anni non aveva provato, di comporre, di trarre dal proprio intimo idee e parole: un sollievo che dava a quel momento della sua vita non lieta, un aspetto strano, indimenticabile, di pausa, di pace. La donna vi entrava! Raggiante di gioventù e bellezza ella doveva illuminarla tutta facendogli dimenticare il triste passato di desiderio e di solitudine e promettendogli la gioia per l'avvenire ch'ella, certo, non avrebbe compromesso (S, I, 404-405).

Just like Beatrice, Angiolina is blonde and strikingly resembles (I would say consciously) the Ritratto di ragazza (1893) painted by Svevo’s friend Umberto Veruda6. However, the woman’s angelic beauty is perhaps the most evident, but least relevant, reference to the Vita Nova, from which Svevo takes primarily—to emphasize it ironically—the symbolism of the feminine as object of «adorazione» (S, I, 409) and as an opportunity for the elevation of a new «avvenire». Examples include the motif of Angiolina’s walk, her special gait (the most unmistakeable part of the entire book); Angiolina is bearer of light, gold and «sollievo» along the way – we recall their second encounter: «s’imbatté in lei a mezzodì nel Corso» (S, I, 407, and there are many scenes where she crosses the Corso greeting people along the way with a «sorriso lieto e dolce gettato all’aria e che i passanti raccoglievano»: S, IV, 438). Wherever she goes she meets with approval, glances, praise, all the while inspiring in the protagonist the desire for «dichiarazioni liriche» so that Emilio now feels «rinnovellare e ringiovanire come se fossero nate in quell’istante, al calore dell’occhio azzurro di Angiolina». Along with the glances («aveva nell’occhio per ogni uomo elegante che passava, una specie di saluto; l’occhio non guardava, ma vi brillava un lampo di luce»: S, IV, 438), and along with the greeting, it is her honesty that Emilio most emphasizes, as long as he can, in his mythology of the visiting-Angiolina: «Se la fanciulla, come si sarebbe dovuto credere dal suo occhio limpido, era onesta…» (S, I, 406) «tutti la credevano onesta» (S, I, 407), «la donna onesta sa valere molto; è quello il suo segreto. Bisogna essere onesta o almeno parere» (S, II, 418-419).
But the voiding of the love topos and the experimentation with a completely new concept of the novel does not come about simply by attacking the character’s rhetoric system («ai rètori corruzione e salute sembrano inconciliabili»: S, I, p. 405), but primarily through the dynamic system of signifiers constructed by the text.

To best illustrate my analysis I will utilize the category of story, which does not refer to intrigue or to plot, but to the overall effect of configuration and potential about the story created by an accurate “cut”, or rather through the regulation of the relationship between time of the story and the time of history. Understood in this way, the story becomes the way in which the narrative chooses to think about history.

Returning to that «Subito» which sets off the entire incident, the effect of temporal and physical contraction which brings about that adverb reverses a few lines down when the narrator arbitrarily takes over the discussion to rip apart the fragility of the illusion expanding the time of the scene. Contraction and expansion. From the beginning, the proportions between diegesi and mimesis throw the codes of realism out of balance in that mimesis favours a principle of distribution of narrative materials that, in contrast to how it happens in a realistic story, it is no longer quantitative but qualitative: it becomes even more significant not what and how gets into the story—or what stays out—but the chain of signifiers plotted by the text. Even the same category of ellipses (TR=0 – TS=n) becomes insufficient, and even anachronistic, in defining the presumptive omissions in the discussion: that which does not enter into the story does not just remain outside; rather it does not exist in the universe of reality constructed by the narrative. To aid in our understanding, I offer the following passage in which Emilio confesses to Stefano while talking to him about Angiolina:

… Vero è che nel racconto non erano entrate tutte le sue osservazioni ed esperienze, ma quelle che ne erano rimaste fuori per il momento non esistettero più (S, IV, 441).
In Senilità, the highly conscientious use of story, this incredibly new form of rethinking the time that goes into the story not as something measureable and definable coming from the outside world, but as something that is entirely experimented and legitimized by the interior life, certainly does not come from Freud, who was completely ignored by Svevo at the time of writing the novel. Rather, it appears that these new ideas reference the distinction between time and duration that Bergson had illustrated in Chapter 2 (De la multiplicité des états de conscience. L'idée de durée) of Essai sur les données immediates de la conscience (1888).

It is now evident that this new concept of the novel multiplies, rather than diminishes, the importance of narrative devices, in that they shred:

la toile habilement tissée de notre moi conventionnel, nous montre sous cette logique apparente une absurdité fondamentale, sous cette juxtaposition d'états simples une pénétration infinie de mille impressions diverses qui ont déjà cessé d'être au moment où on les nomme, nous le louons de nous avoir mieux connus que nous ne nous connaissions nous-mêmes. Il n'en est rien cependant, et par cela même qu'il déroule notre sentiment dans un temps homogène et en exprime les éléments par des mots, il ne nous en présente qu'une ombre à son tour : seulement, il a disposé cette ombre de manière à nous faire soupçonner la nature extraordinaire et illogiquede l'objet qui la projette ; il nous a invités à la réflexion en mettant dans l'expression extérieure quelque chose de cette contradiction, de cette pénétration mutuelle, qui constitue l'essence même des éléments exprimés. Encouragés par lui, nous avons écarté pour un instant le voile que nous interposions entre notre conscience et nous. Il nous a remis en présence denous-mêmes (H. Bergson, p. 61).
It is precisely the study of this story that can, above all, function as a contrast to that persistence «perfino un po’ ridicolo della critica nel chiedersi se il primo Svevo sia da considerarsi o meno uno scrittore naturalista» (Lavagetto).

As with Emilio and Amalia, the forms of Senilità subtract the concept of young and old from the idea and horizontal measure of time. Indeed the first few lines of the novel impart a confused impression of time. Through the mixed use of verb tenses, intersecting voices, the combination of narrated material, and the syntax of the chapters, the story of Senilità is constructed as a continuous succession of extensions into the past and future: the character moves within a dynamic system where the thread of present time is continuously shifted to a future of memories, or the memory of the future. The narrative in Senilità is guided by a voice that keeps us outside the frame that includes the present time of the experience: «Restarono così lungamente; poi ella si chinò su lui e, certo con l'intenzione ch'egli non se ne accorgesse, leggermente lo baciò sui capelli. Fu l'atto più gentile ch'ella avesse avuto durante la loro relazione» (S, III, 436).

To better explain the idea that the story in Senilità is decisive, it may be useful to reread the synthesis of the novel written by Svevo himself for the Profilo autobiografico, published posthumously in 1929. (In reality, the text is often taken too literally in Svevian criticism, which disregards the fact that the author is the same architect of the masterpiece of lies that is the Coscienza di Zeno). Therefore, in examining the synthesis of the Profilo7, we are confronted with a text that is as clear as it is boring. The passage, which excludes the finale—the entire portion following the death of Amalia (which does not happen in the other two novels)—will certainly cause every un-distracted reader of Senilità to feel a sense of strangeness, which in a certain sense recalls the confusion Emilio himself feels when he rereads his own novel in Chapter 108.

In the entire one hundred plus years since Senilità was first published, no one could have possibly loved Senilità simply because of what the author of the Profilo says about the story he told. What is missing from this author’s abstract—where the simple plotline is illustrated—is the precise vital energy that every plot gives to a story; the sense of fabric—to use Montale’s expression. When treating this “fabric”, I would add a second argument in the case of defining the protagonist an unlikable character (in the sense that through the intervention of the narrator, the writing transfers the reader’s aggressiveness onto Emilio).
In truth, Emilio suffers greatly, and his pain is real. Let us examine one of the most eloquent moments of this mal de vivre:

La vita di Emilio in ufficio era dolorosissima. Gli costava un grande sforzo dedicare la propria attenzione al lavoro. Ogni pretesto gli era buono per lasciare il suo tavolo, e dedicare ancora qualche istante ad accarezzare, cullare il proprio dolore. La sua mente sembrava destinata a questo e quando poteva cessare dallo sforzo di attendere ad altre cose, essa ritornava da sé alle idee predilette, se ne riempiva come un vaso vuoto, ed egli provava proprio il sentimento di chi s'è potuto togliere dalle spalle un peso insopportabile. I muscoli si rifanno, si stendono, ritornano alla loro posizione naturale. Quando finalmente batteva l'ora in cui egli poteva lasciare l'ufficio, si sentiva addirittura felice, sebbene per pochissimo tempo. Dapprima s'ingolfava con voluttà nei suoi rimpianti e desideri che divenivano sempre più evidenti e ragionati; ne godeva finché non s'imbatteva in qualche pensiero di gelosia che lo faceva fremere dolorosamente.

Il Balli lo attendeva sulla via. - Ebbene, come va?

- Così così - rispose Emilio stringendosi nelle spalle. - Ho passato una mattina atrocemente noiosa (S, VIII, 504-505).
Yet the reader tends to disregard this pain; Emilio does not inspire as Zeno does. As we have noted, the third person narrative creates a distance between the story and the hero. But even more, with Brentani and his system of weaving throughout the story with continuous movement between emotions and thoughts about the present intertwined with re-elaborations of the past and loans from the future, the novel deactivates the dramatic tensions that surround the character as hero; it dulls the pathos and releases all of the energy of the narration onto the temporal fabric of the story, the effect of duration that is extra-temporal and extraneous to the world of pure fact that the incident takes on. In the text above, the focus of the story is the sense of duration outside of the time of Emilio’s malaise; and the choice of the break—in the brusque passage of the encounter of Balli—increases the effect of a lag between time lived and the gestures of the outside world which continues to turn.

It is not just at the end of the book, in Chapter 14, that Emilio lives his own experience «come un vecchio al ricordo della gioventù» (S, XIV, 620). This deadening condition through which to filter the experience of an interior temporality completely imbalanced by the sense of an ending is the prime description of the character from the very beginning. The last page brings to perfection and aesthetic fulfilment a conscious strategy already experimented in the incipit, where the text was already simultaneously communicating with us through the imperfect tense used by the narrator («la parola era tanto prudente ch’era difficile…»--as much a lasting air of the past as the taste of a future sentimental memory. Emilio lives on the continuous re-enactment of memories.

Returning to the initial «Subito», we can now see that the adverb does not only express the attitude of the character which allows us to be carried away by impulsive discourse and decisions; that is, it does not have metaphoric value, as we have already concluded, though it does define a temporal modality, rather than measure. That «subito» in fact immediately regulates the entire progression of the story: it is a pattern solution, a plot choice: it indicates a mode rather than a measure of time because it does not enter into the time of the story, but plunges and makes us plunge into the real duration of the conscience. Primarily because it produces an effect of incongruity in the plot: again reasoning according to a linear, consequential and progressive concept of time, it would be perfectly acceptable to ask ourselves if that first scene where Emilio addresses Angiolina immediately with a «T’amo molto» does not actually take place after other encounters have already occurred. But as we already noted above, this is an artificial problem, in that what does not enter into the story does not remain outside; conversely, it does not exist. The novel does not build a universe of reality—with its relative effects—but a universe of conscience. Nor are we talking about a consequence, about an investigation into the effects of reality, but the effects of conscience (so much so that for those still seeking confirmation that that which is described on the first page was actually the first encounter, comes much later, towards the end of the second chapter9).

Additionally, with that «subito» the writing immediately complies with a plot understood as the expression of disorder in time. Subito is the time of an energy that consumes time; that asserts an uncaused need to put oneself outside of time: the same need asserted by the effect of the semantic light-headedness created by the syntax in the parentheses. Opposite from the constant peaceful and steady rhythms of old age—both in what we are discussing (finale excepting) and in the Novella del buon vecchio e della bella fanciulla for example10—the time in which Angiolina enters the picture is not time as in chronology, but, as in the moment of the last cigarette, the interminable and immeasurable time of an instant which the conscience then makes last a lifetime.

It is worth considering the significance of the novel’s title from this vantage point.

Senilità: «quel titolo mi guidò e lo vissi» writes Svevo in the preface of the 1927 edition (S, 401). The expression was typically explained in three principle ways: as pathology; as theorem; or as sentimental affectation, the aptitude for moving life from the horizon of experience to that of the aesthetic.

In the first instance, “senilità” is understood as an existential state, a condition of the soul’s decay11, far removed from “health”, a type of apathy, or a form of weakness closely related—if not overlapping—with ineptitude.

In the second case we discussed Emilio’s “senilità” treating it precisely as a theorem (to use the same term employed by Svevo in the Profilo), or to be more precise, as a self-defensive shield useful in protecting oneself, in unburdening oneself from the responsibility of life through the senile mask of wisdom and detachment.

Finally, senility can justifiably be viewed as a revealing form of the protagonist’s «inerzia». Like an adolescent with a non-existent father figure (as the text says), Emilio in fact reaches out with romantic affectation to the object of his desire, he seeks to add colour to his life through art and love («ricordava che, anni prima, l’arte gli aveva colorita la vita sottraendolo all’inerzia in cui era caduto dopo la morte del padre»: S, X, 528), but without success in either living or writing:


Avrebbe cercato di rivedere Angiolina perché voleva provarsi a parlare e pensare con calore. Doveva venirgli dal di fuori il calore ch'egli non aveva trovato in sé, e sperava di vivere il romanzo che non sapeva scrivere.

…

Ci pensava continuamente come un vecchio alla propria giovinezza. Come era stato giovane quella notte in cui avrebbe dovuto uccidere per tranquillarsi! Se avesse scritto invece di arrovellarsi prima sulla via e poi altrettanto affannosamente nel letto solitario, avrebbe certo trovata la via all'arte che più tardi aveva cercata invano. Ma tutto era passato per sempre. Angiolina viveva, ma non poteva più dargli la giovinezza. (S, X, 530-531).
And after all, beginning with the first kiss, when instead of looking at Angiolina he had scrutinized «intorno a sé le cose che avevano assistito al grande fatto», Emilio is more concerned with aesthetically consummating the experience rather than actually living it12. After all of the questions tackled up to this point, it seems that we must rethink the significance and value of the novel’s title apart from the three ways indicated above. As Svevo’s preliminary title, Il carnevale di Emilio, suggested, there is an allusion to an image of recursive temporariness; senility, besides being a pathology, a theorem or sentimental mask, it is above all a way of experiencing time. From not understanding on the other hand in linear, progressive, chronological terms, because in reality senility, like carnival, is a time that calls and contains itself; and for this reason does not just concern the elderly.

Senility does not have physical size, it is not a quantitative measure of life, but a dynamic quality in a relationship with time and with existence—indeed, the key word for defining it is «inerzia» (used approximately twenty times), which indicates it as a state contrary to peaceful immobility, or rather resistance; an opposition to the variations on a state of motion. Just as every time Emilio arrives early or late to an appointment with Angiolina, senility is a clock that is never properly adjusted to the rhythms of life. Emilio lives in a constant state of «preparazione», of «aspettativa» or of «rimpianto»; that is, in a state outside of time. And like its hero, the story of the novel survives on “non-actuality”, on permanent lags between time in the story and time in history, which destroy the illusion of the novel-like identification. Senility, in that sense, is a psycho-temporal category, and even the title immediately tells us that this is the real subject of Svevo’s second novel.

Let us re-examine, for example, the opening of Chapter 4, where before recounting a new episode in the relationship between Emilio and Angiolina the text says: «Spesso, nella loro relazione, si ripeterono quegli scrosci di pioggia che lo strappavano all'incanto cui egli con tanta voluttà si abbandonava» (S, IV, 437). As the encounter narrated on the first page, the events that fill the story are never told as slices of life, because the temporality recreated by the story is a second grade temporality: a time of the conscience that works within the time of the story and the memory; it is a viscous surface, a sort of quicksand into which—at times for the contrasting use of verbal tenses or temporal adverbs, at times for the interference of the narrator or inorganic scene editing solutions—different situations experienced throughout the years are broken down; things that happened before, during and after reside in the same web of memories:
Il ridicolo non poteva più colpirlo. Non di fronte ad Angiolina stessa, almeno. Ella poteva essere quale si voleva, ma per lunghi anni si sarebbe ricordata di un uomo che l'aveva amata non col solo scopo di baciarla, bensì con tutta l'anima, tanto che una prima offesa fatta al suo amore l'aveva ferito in modo da rinunziare a lei. Chissà? Sarebbe bastato forse un ricordo simile per nobilitarla. L'angoscia nella voce d'Angiolina gli aveva fatto dimenticare di bel nuovo qualunque conclusione scientifica (S, VII, 488-489).

Aperse la porta evitando di far rumore e gli si presentò agli occhi uno spettacolo del cui ricordo non seppe mai più liberarsi. Durante tutta la sua vita bastò che i suoi sensi fossero colpiti dall'uno o dall'altro dei particolari di quella scena, per ricordarla immediatamente tutta, per fargliene sentire lo spavento, l'orrore (S, XII, 573).

Un istante di quel delirio non fu più dimenticato da Emilio (S, XII, 584).
When considering the Genettian categories of “narrative time” and “story time”, and the relative degrees, all quantitative, of the relationship between the two levels—summary, pause, ellipsis, scene, analysis—we might ask ourselves whether they are enough to discuss the “memory time” that Senilità recounts. In other words, time as conscience, as duration in the memory in which the various levels of different temporality are relegated to the abyss:
Sul pianerottolo si fermò esitante. Sarebbe voluto ritornare ad Amalia per vedere se ella non avesse approfittato della sua assenza per commettere qualche atto da delirante. Si poggiò col petto sulla ringhiera per vedere se qualcuno salisse. Si curvò per vedere più lontano e per un istante, un attimo, il suo pensiero si pervertì; dimenticò la sorella che, forse, agonizzava lì accanto, e ricordò che, proprio in quella posizione, egli usava aspettare Angiolina. Questo pensiero in quel breve istante fu tanto potente che egli, sforzandosi di veder lontano, cercò di vedere, anziché il soccorso invocato, la figura colorita dell'amante. Si rizzò nauseato (S, XII, 578).
- Prima d'oggi la signorina si sentiva sempre bene? - chiese il Carini con aria incredula. - Anche ieri stesso?

Emilio si confuse e non seppe rispondere. Egli non ricordava neppur d'aver vista la sorella nei giorni precedenti. Veramente quando l'aveva vista l'ultima volta? Forse mesi prima, quel giorno in cui l'aveva scorta sulla via vestita in modo tanto strano. - Io non credo ch'ella sia stata ammalata prima. Me lo avrebbe detto (S, XII, 585).

Emilio is sick with memories. In the same sense, senility as a psycho-temporal category functions as much as normative device of the story as it does as primary essence of the character: it is both form and content in his way of living time. Montale’s words taken from Svevo in the Profilo are more valuable than any citation, as they indicate duration as final substance of the novel «Senilità nel suo tessuto è un romanzo – come disse il Montale – quasi perfetto. Ogni sua parte è in equilibrio perfetto e sta in relazione una all’altra come un giorno della stessa vita sta a un altro».


Bibliography
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1998 Le maschere dell’inetto. Lettura di «Senilità», Torino, Paravia.


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1984 Temps et récit II. La configuration dans le récit de fiction

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2009 Svevo. Profili di storia letteraria, Bologna, Il mulino.


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2004 (a) Romanzi e «Continuazioni», edizione critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri e Fabio Vittorini; saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori 2004.


2004 (b) Racconti e scritti autobiografici , edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni; saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto.

1 I use the initial S for citations from the novel: I. Svevo, Senilità, in Romanzi e «Continuazioni», edizione critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri e Fabio Vittorini. Saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori 2004. At the end of the citation, the chapter and page number(s) are listed after the initial; unless otherwise indicated all italics in cited material are mine.


2 «Quantunque ora si trovassero a pochi passi da lui, nell'oscurità egli continuò a credere che quelle tre persone fossero quelle che egli cercava. Perciò ebbe un momento di calma. Era tanto facile di calmarsi quando poteva procedere subito ad un'azione!» (S, VI, 480). For Emilio inertia and enthusiasm are inseperable, as revealed by the scene of his first intercourse with Angiolina, narrated in Chapter Ten: «Accese una candela e si levò il mantello e il cappello. Poi gli si abbandonò o, meglio, lo prese. || Emilio poté esperimentare quanto importante sia il possesso di una donna lungamente desiderata. In quella memorabile sera egli poteva credere d'essersi mutato ben due volte nell'intima sua natura. Era sparita la sconsolata inerzia che l'aveva spinto a ricercare Angiolina, ma erasi anche annullato l'entusiasmo che lo aveva fatto singhiozzare di felicità e di tristezza» (S, X, 535). Inertia is the only possible space for illusion, for senility. Jealousy, on the other hand, the anxiety of possession, belongs to youth.


3 «Quando la sua commozione s'affievolì, gli sembrò di perdere equilibrio. Corse al cimitero. La strada polverosa lo fece soffrire, e indicibilmente, il caldo. Sulla tomba prese la posa del contemplatore, ma non seppe contemplare. La sua sensazione più forte era il bruciore della cute irritata dal sole, dalla polvere e dal sudore. A casa si lavò e, rinfrescata la faccia, perdette ogni ricordo di quella gita. Si sentì solo, solo» (S, XIV, 615-616).

4 I. Svevo, Profilo autobiografico, in Svevo 2004 (b), 807.

5 «L'altro protestò: - Io in pericolo, alla mia età e con la mia esperienza? - Il Brentani parlava spesso della sua esperienza. Ciò ch'egli credeva di poter chiamare così era qualche cosa ch'egli aveva succhiato dai libri, una grande diffidenza e un grande disprezzo dei propri simili»: S, I, 409.

6 Svevo himself refers to him in the Profilo autobiografico (p.802), when he writes that the Ritratto dello scultore by Veruda clearly replicates a scene in Senilità.

7 «Senilità è il racconto dell’avventura amorosa che il trentenne Emilio Brentani si concede cogliendola di proposito sulle vie di Trieste. Emilio è un impiegatuccio che gode nei circoli cittadini di una piccola fama letteraria e si duole di aver sprecata (e di non aver goduto) tanta parte di vita. Vorrebbe vivere come fa lo scultore Balli, suo amico, ch’è indennizzato dell’insuccesso artistico da un grande successo personale, con le donne specialmente. Finora ad Emilio era sembrato di non aver saputo imitare l’amico per le grandi responsabilità che su lui incombevano, la sorte di una sorella, Amalia, che vive accanto a lui nella stessa inerzia, non più giovine e affatto bella. Subito la sorella è agitata vedendo che il fratello senza alcun ritegno si dedica al giuoco pericoloso e proibito dell’amore, ma presto si convince in seguito all’esempio del fratello e alle teorie del Balli, ch’essa fu ingannata e che l’amore dovrebbe essere il diritto di tutti. Per Emilio intanto la piccola avventura cui aveva voluto abbandonarsi si fa importante proprio in sproporzione al valore morale di Angiolina. Anzi ogni scoperta di una bassezza o di un tradimento di Angiolina non ha altro effetto che di legarlo meglio a lei. Egli sente il suo attaccamento e la sua soggezione a quella donna quale un delitto. Non sapendo imitare il Balli ne invoca l’aiuto. L’intervento del Balli fra i due amanti ed anche tra il fratello e la sorella ha degli effetti disastrosi. Tutt’e due le donne s’innamorano di lui. Inutilmente Emilio tenta di allontanarlo da Angiolina, perché costei gli si attacca, ma con facilità l’allontana dalla sorella che ora dovrebbe ritornare alla sua prima inerzia e invece segretamente si procura l’oblio con l’etere profumato. Un giorno Emilio trova la sorella nel delirio della polmonite. Richiama il Balli e i due uomini aiutati da una vicina assistono la moribonda. Ancora una volta per aver scoperto un nuovo tradimento di Angiolina, Emilio lascia sola la sorella, ma poi ritorna a lei e le resta accanto finché chiude gli occhi (R, 804-805)».


8 «Riprese ora la penna e scrisse in una sola sera il primo capitolo di un romanzo. Trovava un nuovo indirizzo d'arte al quale volle conformarsi, e scrisse la verità. Raccontò il suo incontro con Angiolina, descrisse i propri sentimenti, - subito però quelli degli ultimi giorni - violenti e irosi, l'aspetto di Angiolina ch'egli vide al primo incontro guastato dall'animo basso e perverso, e infine il magnifico paesaggio che aveva contornato agli esordii il loro idillio. Stanco e annoiato, abbandonò il lavoro, contento di aver steso in una sola sera tutto un capitolo. || La sera appresso si rimise al lavoro avendo nella mente due o tre idee che dovevano bastare per una sequela di pagine. Prima però rilesse il lavoro fatto: - Incredibile! - mormorò. L'uomo non somigliava affatto a lui, la donna poi conservava qualche cosa della donna-tigre del primo romanzo, ma non ne aveva la vita, il sangue. Pensò che quella verità che aveva voluto raccontare era meno credibile dei sogni che anni prima aveva saputi gabellare per veri. In quell'istante si sentì sconsolatamente inerte, e ne provò un'angoscia dolorosa. Depose la penna, richiuse tutto in un cassetto, e si disse che l'avrebbe ripreso più tardi, forse già il giorno appresso. Questo proposito bastò a tranquillarlo; ma non ritornò più al lavoro. Voleva risparmiarsi ogni dolore e non si sentiva forte abbastanza per studiare la propria inettitudine e vincerla. Non sapeva più pensare con la penna in mano. Quando voleva scrivere, si sentiva arrugginire il cervello, e rimaneva estatico dinanzi alla carta bianca, mentre l'inchiostro s'asciugava sulla penna» (S, X, 529).

9 «Al loro primo incontro, vagamente avevano ricordato d'essersi visti sulla via un anno prima; egli, dunque - diceva Angiolina - non era per lei il primo venuto. - Io - dichiarò Emilio solennemente, - non volli dire altro se non che io non la meritavo» (S, II, 418).


10 «Dai giovini ogni singola ora è disordinatamente occupata dai sentimenti più disparati mentre dai vecchi ogni sentimento ha la sua ora, tutta»: La novella del buon vecchio e della bella fanciulla, cit., p. 456.

11 But in the serious sense of the term: a book like C. Magris, Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna, Torino, Einaudi 1963 can assist in the understanding.


12 «Egli, che come tutti coloro che non vivono, s'era creduto più forte dello spirito più alto, più indifferente del pessimista più convinto, guardò intorno a sé le cose che avevano assistito al grande fatto. || Non c'era male. La luna non era sorta ancora, ma là, fuori, nel mare, c'era uno scintillìo iridescente che pareva il sole fosse passato da poco e tutto brillasse ancora della luce ricevuta. Alle due parti, invece, l'azzurro dei promontorii lontani era offuscato dalla notte più tetra. Tutto era enorme, sconfinato e in tutte quelle cose l'unico moto era il colore del mare. Egli ebbe il sentimento che nell'immensa natura, in quell'istante, egli solo agisse e amasse» (S, II, 415).






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